Paris, Opéra : “Fidelio“ comme neuf

 février 2009
par  Pierre-René SERNA
popularité : 31%

L’Opéra de Paris présente un Fidelio quasi inédit. Tant pour l’option musicologique que pour son résultat interprétatif et scénique.

On sait que l’unique opéra de Beethoven offre au moins trois versions différentes, en plus de quatre ouvertures distinctes. C’est dire que l’œuvre reste ouverte, alors que l’on ne connaît précisément rien des choix définitifs du compositeur lui-même, même si la paresse du répertoire n’en a retenu qu’un (la dernière version plus ou moins étoffée). Au palais Garnier, le chef d’orchestre Sylvain Cambreling se mue en musicologue : il opte pour l’ultime version (celle de 1814) agrémentée de la troisième ouverture (mal nommée Leonore I), ajoutant un trio de la version originale et une répartition des scènes puisée elle aussi à la première version. Pour des raisons de cohérence tonale et dramaturgique, comme il l’explique de façon crédible dans le programme de salle. Le résultat convainc et confère une force nouvelle à l’ouvrage, en plus du plaisir d’écouter ledit trio et une splendide ouverture presque oubliée. Ce qui convaincrait beaucoup moins est la réécriture pour partie des dialogues, devenus ainsi encore plus pesants s’il se peut que ceux du singspiel original. Comme quoi, il faut savoir mettre des limites aux conceptions les plus neuves ! en l’occurrence, celles que le compositeur s’assigne.

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« Fidelio » à Garnier, avec Jonas Kaufmann (Florestan), Franz-Josef Selig (Rocco), Angela Denoke (Leonore) et Alan Held (Don Pizarro).
Crédit : Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

Cette remarque faite, force est de reconnaître que la transmission musicale hérite brillamment de ce travail de réflexion fouillé. La battue de Cambreling combine profondeur et délicatesse, soutirant de l’orchestre des timbres individualisés et évocateurs au sein d’un ensemble puissant. Le plateau vocal, des plus soignés, se révèle de premier ordre. Jonas Kaufmann constitue sans nul doute l’idéal Florestan actuel, voix sûre dans tous les registres et projection à la fois ferme et nuancée. Julia Kleiter, Alan Held et Franz-Josef Selig possèdent un chant de technique achevée qui fait de Marzelline, Pizarro et Rocco, des incarnations parfaitement idoines. Angela Denoke figure un cas autre, voix pleine et irradiante, adaptée aux moments de grand lyrisme, mais à laquelle manque l’ornement et parfois la justesse, qui endurcit le style nécessaire (mozartien) de Leonore au premier acte. La mise en scène de Johan Simons (qui avait signé un splendide Simon Boccanegra à la Bastille en 2006) plante une prison de notre temps, lisse et froide comme une clinique (qui rappellerait celles de naguère le régime soviétique), sans presque autre décor qu’un mur blanc immaculé et des barreaux ou escaliers métalliques noirs sous des lumières crues. Cette esthétique de l’oppression à nu butte toutefois sur l’animation poussive des personnages, qui laisse comme sans vie les longs passages dialogués. Mais on ne niera pas l’impact de la conception générale, musique et scénographie audacieusement mêlés, qui emporte tout, et nos réserves, pour aboutir à ce moment final de vérité : vibrant appel s’il en est à un message d’espoir universel.

Welcome to the Voice

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« Welcome to the Voice » au Châtelet.
Crédit : Marie-Noëlle Robert

L’idée n’est pas sans intérêt de réunir pour un spectacle – un opéra n’hésitons pas ! – des chanteurs accomplis de l’art lyrique et d’autres, venus d’un autre monde : celui du rock en l’occurrence. Pourquoi pas ? C’est donc à une création d’un genre nouveau que convie le Châtelet pour Welcome to the voice. Nouveau ? pas tant que cela, après tout. Steve Nieve, plus connu comme auteur de rock, a écrit une musique assez élaborée, où les chansons, sinon les airs, sont liées par une trame instrumentale bienvenue. L’inspiration musicale ne dépasse certes pas celle de certaines scies cinématographiques, mais possède une réelle cohérence. Le rockeur Sting, pour qui l’œuvre a été écrite spécialement, vole la vedette. Mais discrètement. La voix est bien placée, sans vrai élan cependant, et ne détonne pas face au lyrisme, lui pleinement senti de sa partenaire, Sylvia Schwartz. Elvis Costello, autre vedette rock (et autre découverte pour nous), s’en tire moins bien avec son filet de voix rocailleux, mais plutôt mieux que Joe Sumner, fils de Sting et chanteur de rock également paraît-il, qui s’égosille à arracher les oreilles. Car tout ce beau chant est bien entendu sonorisé.
Marie-Ange Todorovitch, Sonya Yoncheva et Anna Gabler constituent fort heureusement une vraie bouffée de chant, qui, avec Schwartz, nous rafraîchit l’ouïe et nous venge de ces fausses gloires du microphone. Mais il faut toutefois reconnaître, avec l’appoint d’un Ensemble orchestral de Paris bien en place sous la baguette de Wolgang Doerner, une musique qui s’écoule confortablement. Le livret et la mise en scène reviennent à Muriel Teodori.
L’histoire, celle d’un personnage (immigré grec, nommé Dionysos tout simplement) épris d’opéra et d’une cantatrice, en vaut d’autres et se prête à l’imagination comme à un traitement musical. La mise en scène est plus frustre : quelques décors, un échafaudage, une entrée latérale de théâtre esquissée, ne suffisent pas à une direction d’acteurs presque inexistante. À Sting revient la palme, empoté comme il n’est pas permis (ce serait pourtant une bête de scène, à en croire les médias), alors que ses cantatrices de partenaires savent mieux occuper l’espace. Mais au bout du compte, un bon moment.

On the Town

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« On the Town » au Châtelet, avec Lucy Schaufer (Claire de Loone) et Timothy Howar (Ozzie)
© Johan Persson

Spectacle des fêtes de fin d’année, On the Town succède au Châtelet et a tout pour séduire petits et grands. La comédie musicale de Bernstein est faite de riens (la virée à New York de trois marins en goguette) mais sur une musique travaillée, même si elle verse constamment dans les airs dansants. La mise en scène de Jude Kelly est réglée comme du papier à musique, faisant défiler ensembles de ballet et action sans un temps mort.
Les solistes vocaux (Tim Howar, Adam Garcia, Joshua Dallas, Caroline O’Connor, Lucy Schauffer ou Sheila Reid), l’Orchestre Pasdeloup sous la direction David Charles Abell, se révèlent tous séduisants et tous sonorisés. Reste qu’un petit recul n’aurait pas déparé, sans tomber forcément dans l’intellectualisme, dans cette trop simple lecture au premier degré. Quand on songe que tout ce beau monde systématiquement enjoué se démène en 1944 (année de l’action et de la création de l’œuvre), au moment le plus fort du cataclysme mondial et lors de la bombe d’Hiroshima.

Didon au collège
Spectacle de rentrée à l’Opéra-Comique, Dido and Aeneas fait salle comble. L’idée semble plutôt judicieuse de s’en tenir à l’ouvrage seul de Purcell pour occuper le temps d’une soirée. Ce qui permet d’ajouter un prologue parlé, inventé pour l’occasion mais qui pallie celui perdu dû au compositeur. Car finalement, depuis que la musicologie s’est mieux affinée, on s’aperçoit que l’on ignore beaucoup de cette œuvre. Il manquerait nombre de parties musicales ; ce ne serait peut-être pas la dernière œuvre de Purcell, comme on l’a longtemps prétendu ; et elle ne fut peut-être pas non plus créée dans un collège de jeunes filles comme il a été répété. L’orchestration est aussi inconnue. Partant de ces considérations, William Christie s’est attaché à reconstituer au mieux l’ouvrage, en fonction des conditions d’époque et selon les choix possibles. C’est donc une partition sans surprise qui est présentée, mais impeccablement on s’en doute avec les Arts florissants, toujours sans tache, et un plateau vocal parfaitement adapté.

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« Didon et Enée » à l’Opéra Comique
© Elisabeth Carecchio 

Malena Ernman campe une Didon de haute volée, affirmée dans tous les registres et toutes les expressions, dans un style baroqueux des plus lisses. On n’en dira peut-être pas autant de l’Énée de Christopher Maltman, voix caverneuse au vibrato ici déplacé.
Côté mise en scène, Deborah Warner reprend son travail créé au Wiener Festwochen en 2006, en l’adaptant au cadre plus intime – et plus en situation – de l’Opéra-Comique. On retrouve cet essaim de petites filles en costumes de collégiennes – erreur de lecture sur l’origine de l’œuvre, comme on l’a vu – qui met du piquant dans ses virevoltes régulières. Un fond de scène classique, colonnades à l’antique ou à la façon du XVIIe siècle, laisse le reste du plateau à nu. Les personnages principaux sont costumés à la mode d’époque et les intervenants secondaires comme des citadins actuels. Le jeu d’acteurs, des plus méticuleux mais appuyé, rappellerait quelque Shakespeare tel qu’on le donne de nos jours. Impeccable. Si ce n’est que les touches constantes de réalisme, vulgaire parfois, empêchent de croire à ce qui est avant tout une allégorie mythologique.
Pour illustrer Purcell, les Arts florissants en formation réduite présentent dans la même salle des airs et cantates sacrés, avec les voix immanentes de Paul Agnew, ce qui n’est pas une découverte, et de Claire Debono, une révélation dans ce cas. Ce sont les “Rumeurs”, ou échos au grand spectacle en cours, dont l’Opéra-Comique se fait l’artisan et qui méritent tout autant l’attention du public.

Pétaud et sa cour
L’avenir du Théâtre impérial de Compiègne semble bien compromis. On sait que l’institution, et son corollaire le Théâtre français de la musique, avaient été fondés il y a une quinzaine d’années par l’entreprenant Pierre Jourdan. Avec un beau double objectif : redonner vie à l’Opéra oublié (magnifique joyau, commandé par Napoléon III à l’imitation de celui de Versailles) sis dans le château de Compiègne et redécouvrir le répertoire lyrique français méconnu du XIXe siècle. Une belle aventure en vérité, qui a donné lieu à de mémorables soirées. Avec la disparition de Jourdan l’an passé et les retournements imprévus de la politique politicienne, tout semble remis en cause. Pitoyable constat de l’intervention du politique dans la culture en France ! On peut encore espérer un sursaut, mais l’avenir artistique semble désormais incertain à Compiègne.

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« La cour du Roi Pétaud » à Compiègne
© Elisabeth de Sauverzac

Il fallait donc se précipiter récemment pour la Cour du roi Pétaud, dernier spectacle lyrique dans la tourmente du Théâtre impérial de Compiègne. C’est une coproduction avec la Compagnie les Brigands et la ville de La Rochelle, qui remet à l’honneur cet opéra bouffe oublié de Léo Delibes. La musique en est charmante, le livret irrésistible de drôlerie et de juste méchanceté (sur la veulerie et la versatilité des courtisans de toutes espèces – des plus en situation devant le devenir du théâtre). La mise en scène de Jean-Philippe Salério ne manque pas de sel, et l’ensemble est mené tambour battant. Le chant n’est pas en reste, avec les voix assurées de Rodolphe Briand, Mélody Louledjian, Emmanuelle Goizé ou Ainhoa Zuazua Rubira. Christophe Grapperon dirige avec allant la poignée d’instrumentistes de cette orchestration réduite. Un plaisir complet. Teinté de nostalgie…

Stockhausen
Michaels Reise um die Erde (le voyage de Michel autour de la terre) constitue l’acte central de l’opéra Licht, le cycle monumental des sept jours de la semaine écrit durant vingt-cinq ans par Karlheinz Stockhausen. Son grand œuvre, à défaut d’être son chef-d’œuvre. Il appartient à la seconde époque du musicien, après les langages sériels, en un style devenu pseudo-mystique et tonal. Michaels Reise fut composé en 1978, et peu après créé dans différents lieux d’Europe. Mais c’est la première fois que l’œuvre se présente mise en scène. C’est à la charge du groupe catalan bien connu, la Fura dels Baus, en coproduction avec le Wiener Festwochen, le Festival d’Automne et la MC93 Bobigny, où nous l’avons vue. La soirée était en hommage au compositeur, disparu exactement il y a un an, le 5 décembre 2007.

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« Michaels Reise um die Erde » à Bobigny.
Crédit : Klaus Rudolph

La Fura a réalisé une sorte de prouesse, sachant que l’histoire sans livret de l’œuvre s’éloigne de tout réalisme : Michel, le poète ou trompettiste, fait face à l’orchestre, c’est-à-dire le monde ; il va dialoguant avec des pingouins, clowns et hirondelles, jusqu’à ce qu’il rencontre Ève, chacun étant figuré par des instrumentistes différents. À Bobigny, la scène présente l’orchestre fixé sur ses sièges, des solistes allant et venant ou portés dans les airs par une machine articulée, et une projection vidéo sur un écran rond – la terre, bien sûr ! Tout reste nimbé d’une demi-pénombre, derrière une tulle qui laisse transparaître les personnages et sert pour des projections gigantesques. Les êtres sont grimés façon cirque, et les projections, grande et petite, se signalent particulièrement abouties : effets spéciaux (un désert, des vues de la terre, un voyage à l’intérieur de squelettes…) dignes des meilleures du monde de l’animation. S’ajoutent des odeurs d’encens persistantes. Une sorte de rêve, et une parfaite réussite. La soixantaine d’instrumentistes de la Musikfabrik, les solistes (Marco Blaauw, trompette, Nicola Jürgensen, cor, Carl Rosman, clarinette, Fie Schouten, clarinette) se font musique des anges sous la battue de Peter Rundel.

Flûte enchanteresse
La reprise de la Flûte enchantée à Bastille figure comme une sorte d’accomplissement. Nous avions goûté en son temps, en 2005, la magnifique réalisation de la Fura dels Baus, tout en regrettant un texte de liaison apocryphe et incongru entre les parties chantées. Les dialogues du singspiel ont été cette fois rétablis, quelque peu allégés il est vrai. Reste un spectacle séduisant en tous points, sorte de féerie de notre temps qui évite judicieusement de s’appesantir sur une symbolique un peu rassie. Mira Bengtsson (Pamina), Shawn Mathey (Tamino), Russell Braun (Papageno) et Kristinn Sigmundsson (Sarastro) s’en tirent avec de beaux honneurs. Mais à Erika Miklosa revient la gloire, celle d’une Reine de nuit au chant lumineux. Thomas Hengelbrock dirige pour sa part avec une efficacité confondante.

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« La Flûte enchantée » à Bastille, avec Maria Bengtsson (Pamina) et Russel Braun (Papageno)
Crédit : Frédérique Toulet / Opéra national de Paris

De concert
Déception pour Idoménée présenté de concert à Pleyel. René Jacobs n’est plus ce qu’il était : la direction de l’excellent Freiburger Barockorchester s’en tient à une mise en place nette et inodore. Le plateau vocal n’est pourtant pas en cause, avec le chant reconnu de Richard Croft, Bernarda Fink, Sunahe Im, et d’une Alexandrina Pendatchanska irradiante. N’empêche, le chef-d’œuvre de Mozart n’a jamais paru aussi étiré.
Tout autre ambiance au Théâtre des Champs-Élysées : Elina Garanca s’attaque à des airs de zarzuela avec un feu qui soulève l’enthousiasme. Le plus surprenant chez cette mezzo lettone est la parfaite justesse du style et de la langue dans ces extraits de Barbieri, Chapí, Luna et Giménez. Sous la direction enlevée de Karel Mark Chichon, l’English chamber Orchestra (ou European Sinfonia, tel qu’il se présente ce soir) n’est pas en reste de verve ibérique.
Anna Caterina Antonacci s’attaque pour sa part, à Pleyel, à la cantate Cléopâtre de Berlioz, avec les accents dramatiques qu’on lui connaît. L’Ensemble orchestral de Paris s’emporte sous la battue vigoureuse de John Nelson pour ce concert fini en apothéose avec une Grande Symphonie de Schubert électrisée. Au Châtelet, l’Orchestre national de France s’exalte, lui, dans une Troisième de Bruckner sous la baguette acérée de Kurt Masur.

Pierre-René Serna


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