Grand Théâtre de Genève
Entretien : Nicolas Brieger

Nicolas Brieger est de retour au Grand Théâtre, afin de mettre en scène Salomé.

Article mis en ligne le février 2009
dernière modification le 24 février 2009

par Jeremy ERGAS

La dense et multiple carrière de Nicolas Brieger se lit comme un roman.

Né à Berlin à la fin de la Seconde Guerre mondiale, il a étudié avec Klaus Kinski dans l’école de Marlise Ludwig. Dès la fin des années 60, il se fait connaître comme comédien, décrochant de nombreux rôles au théâtre, à la télévision et au cinéma où il joue sous la direction de Wim Wenders et d’Edgar Reitz notamment. C’est alors qu’il se lance dans la mise en scène, toujours avec le même succès. Il se produit principalement en Allemagne, en Autriche et en Suisse. Mais cela ne lui suffit pas : il a une passion pour la musique qu’il n’a pas encore réussi à assouvir. En 1986, il rajoute donc une énième corde à son arc en devenant metteur en scène d’opéra. Une nouvelle fois, il vise en plein dans la cible. Depuis 1986, il signe la mise en scène de plus d’une trentaine d’opéras au Staatsoper de Berlin, à l’Opéra Bastille de Paris, au Volksoper de Vienne, à San Francisco, à Bruxelles, et ainsi de suite, la liste semble interminable…
Nicolas Brieger n’en finit plus de mettre en scène et de voyager. Notre chance est qu’il collabore régulièrement avec le Grand Théâtre de Genève. On se souvient encore de sa version du Galilée de Michael Jarrell. En ce début d’année, il revient pour la septième fois au Grand Théâtre, afin de mettre en scène Salomé. L’occasion de rencontrer ce grand homme de culture et de parler de son dernier projet.

Vous avez un parcours atypique. Jusqu’en 1986, vous travailliez dans les milieux du théâtre, du cinéma et de la télévision. Et puis vous vous tournez vers l’opéra. Comment en êtes-vous venu à faire ce choix ? Avez-vous une formation musicale ?
J’ai toujours eu une passion pour la musique : j’ai d’ailleurs longtemps fait partie d’un groupe de jazz. Mais quand j’étais adolescent, je n’aimais pas l’opéra : tout me paraissait si exagéré et faux. Je voyais les personnages chanter juste devant la fosse en regardant au loin alors qu’ils étaient censés participer à une histoire, et je ne comprenais pas. Certains chantaient même après leur mort. Tout ça me dérangeait. Depuis, l’opéra a beaucoup changé : il devient de plus en plus vraisemblable et j’en suis content.
Je suis venu à l’opéra en 1986, quand le Nationaltheater de Mannheim est venu me proposer de mettre en scène Le Nain d’Alexander von Zemlinsky. La distribution était excellente et je me suis rendu compte que je pouvais travailler avec les chanteurs comme avec les acteurs. Ça m’a tout de suite plu.

Votre passé d’acteur et de metteur en scène au théâtre vous apporte-t-il un plus par rapport aux autres metteurs en scène d’opéras qui n’ont pas eu cette expérience ? Avez-vous une relation différente avec les chanteurs ?

Nicolas Brieger
Photo Janine Guldener

C’est ce que j’entends autour de moi. Les chanteurs avec lesquels j’ai travaillé me disent que j’ai une approche à part. J’essaie d’améliorer surtout le jeu d’acteur de certains chanteurs. Prenons Salomé comme exemple : vu que c’est un opéra connu, les chanteurs sont confrontés à un grand nombre de clichés dont ils ont parfois de la peine à se débarrasser. A la fin du XIXe siècle, lors de la parution de la Salomé d’Oscar Wilde, la pièce était à la limite de l’acceptable pour un public bourgeois. Ça parle d’inceste et de pédophilie ; on y voit une jeune femme baisant une tête décapitée : ce sont des choses totalement scandaleuses pour l’époque.
Quand Richard Strauss adapte le texte à l’opéra, il doit faire face à une large censure. Pour cette raison, il prétend que le personnage d’Hérode est une caricature, que Iokanaan est un type comique, et ainsi de suite, pour cacher le sérieux de la pièce et empêcher que l’Empire allemand ne supprime son opéra. Il réussit dans sa démarche, mais le problème est que tous ces préjugés sur Salomé sont restés depuis. Les chanteurs qui interprètent Hérode ou Iokanaan aujourd’hui prennent un air fou, voire clownesque. C’est sur cela que je travaille : j’essaie de supprimer ces idées fausses pour rendre la performance plus vraie. C’est grâce à mon point de vue différent, hérité du théâtre, que je peux le faire.

Comment un metteur en scène contemporain aborde-t-il une histoire aussi vieille que celle de Salomé ?
Salomé est une histoire tirée de la Bible, mais elle n’a pas cessé de changer au fil des époques, en fonction de la mentalité des sociétés. Quand la Salomé d’Oscar Wilde a paru, on discutait encore de ce qu’on pouvait montrer sur scène ; on se posait toutes sortes de questions autour de la sexualité et de la nudité ; on faisait des montagnes de la « Danse des sept voiles » alors que seul un sein est dévoilé. Aujourd’hui, tout cela parait ridicule : ce sont des discussions qui n’ont plus de raison d’être. Il n’en reste pas moins qu’il faut conserver ces sentiments de nouveauté, d’étrangeté et de dégoût que suscitait l’opéra à l’époque. Par d’autres moyens. C’est à ces moyens que le metteur en scène contemporain doit penser.
Et puis, même si Salomé est une vieille histoire, elle reste contemporaine à bien des égards. Dans la pièce, comme dans notre société actuelle, tout est centré autour de l’attractivité : on cherche toujours à plaire à l’autre, à l’intéresser, à l’interpeller. Les personnages sont incapables d’avoir de vrais contacts : ils sont simplement attirés les uns par les autres sans qu’il y n’ait d’échange. Dans la première scène de l’opéra, c’est flagrant : Narraboth regarde Salomé, Salomé regarde Iokanaan, le page regarde Narraboth, Hérode regarde Salomé… Les pôles d’attraction se multiplient, mais il n’y a pas de véritable contact entre tous ces personnages.

Dans la trame de Salomé, il y a un effet de miroir : la passion du capitaine Narraboth pour Salomé le pousse à se suicider, celle de Salomé la pousse à tuer le prophète Jean-Baptiste, et celle d’Hérode le pousse à assassiner Salomé. Au niveau musical, on retrouve cette répétition dans la
technique du leitmotiv que Strauss emprunte à Wagner. Et au niveau de la mise en scène, comment cet effet de miroir sera-t-il représenté ?

La construction architecturelle d’une bonne pièce comporte toujours ces effets de miroir. On découvre des correspondances entre toutes les différentes scènes, que ce soit au niveau des mouvements, des réactions ou des paroles. Au fur et à mesure que la pièce avance, on redécouvre les thèmes de scènes passées, mais sous des perspectives nouvelles. Et ce qu’on revisite dans une partie change la forme du tout.

« Salomé », avec Nicola Beller Carbone dans le rôle-titre et Kim Begley en Hérode.
Photo GTG-Mario Del Curto

A l’époque biblique, c’étaient les hommes qui détenaient le pouvoir politique, militaire et religieux, mais dans Salomé les femmes finissent par obtenir ce qu’elles veulent à force de séduction et de ruse. En vérité ce sont elles qui dirigent, non ?
Oui et non. C’est vrai que Salomé joue un rôle dominant dans la pièce, mais pas Hérodias. Elle est dominante quand elle se débarrasse de son mari pour épouser son frère Hérode. Mais tout cela s’est passé longtemps avant le début de la pièce : quand l’action de Salomé débute, Hérodias est déjà trop âgée pour pouvoir influencer Hérode. C’est Salomé, par sa jeunesse et sa beauté, qui détient ce pouvoir. Pourquoi ? Parce que Hérode a une peur mortelle de devenir vieux et de se retrouver en dehors de la vie : il se raccroche donc désespérément à ce qui le fuit et Salomé en profite. Elle dansera pour Hérode, mais seulement s’il lui promet d’exaucer son vœu le plus cher. Il accepte, mais la danse de sa belle-fille n’a pas l’effet escompté : au moment où il est le plus proche de la jeunesse et de la beauté de Salomé, le moment où il peut presque la toucher et où son désir est le plus grand, il sent le vent de la mort et il devient tout froid. C’est pour cela qu’il la fait assassiner à la fin de la pièce : il veut se débarrasser de ce sentiment de mort qu’elle a fait surgir en lui.

Qu’est-ce que vous pensez de la version de Richard Strauss par rapport à la pièce originale d’Oscar Wilde ?
Difficile à dire. Dans certains cas, comme Lulu, on peut dire sans se tromper qu’Alban Berg a amélioré les deux pièces de Frank Wedekind dont il s’est inspiré. Dans le cas de Strauss, c’est moins évident, parce que la pièce de Wilde est sérieuse et claire. La version française surtout, traduite par un ami de Wilde, est très directe et puissante : il n’y a pas de fioritures, l’écriture est puissante. Dans la version allemande de Strauss, qu’il établit à partir de la traduction d’Hedwig Lachmann, on retrouve des termes plus érotiques. Strauss veut plaire au public et avoir du succès : il y a donc plus d’effets dans son texte et sa composition. Ce n’est pas pour rien que le cinéma américain utilise souvent la musique de Strauss.

Après Salomé, quels sont vos projets dans le futur ? Allez-vous revenir à Genève prochainement ?
Je vais mettre en scène le Chevalier à la rose à Madrid. Je ne sais pas si je reviendrai à Genève bientôt : pour l’instant je n’ai pas de projets de collaboration avec la nouvelle direction du Grand Théâtre. Quand un nouveau directeur est nommé, il veut changer beaucoup de choses, notamment les personnes avec lesquelles son prédécesseur travaillait, et c’est normal. On verra bien…

Propos recueillis par Jeremy Ergas

Les 13, 16, 19, 25, 28 février 20h00, 22 février, 16h30 : SALOME de Richard Strauss. OSR, dir. Gabriele Ferro, m.e.s. Nicolas Brieger. Grand Théâtre (loc. 022/418.31.30)