Parutions EMI

DVD EMI : La Bohème de Puccini & La clemenza di Tito de Mozart.

Article mis en ligne le avril 2007
dernière modification le 21 janvier 2008

par Eric POUSAZ

L’Opéra de Zurich fait enregistrer pratiquement tous ses nouveaux spectacles, et les films ainsi réalisés paraissent ensuite sous diverses étiquettes. En ce début d’année, EMI vient par exemple de publier deux documents passionnants consacrés à Puccini et Mozart.

La Bohème
Filmée lors de la première série de représentations de cette nouvelle production montée au cours du festival d’été 2005, cette Bohème présente l’institution zurichoise sous son meilleur jour. Jusque dans les plus petits rôles – et il y en a beaucoup dans cet opéra –, chaque chanteur se double d’un acteur remarquable et contribue de façon décisive à l’extraordinaire impression d’homogénéité qui se dégage de ce spectacle. La mise en scène de Philippe Sireuil fait presque meilleure impression que sur le plateau ; la caméra permet en effet de cerner au plus près les expressions des personnages et de démêler l’embrouillamini de la scène de liesse populaire au 2e tableau en mettant l’accent sur tel ou tel épisode au lieu de faire la part trop belle aux mouvements d’ensemble. Le spectateur, par exemple, voit l’achat du cadeau de Rodolfo à Mimi et comprend mieux, par la suite, les mélancoliques réminiscences du 4e tableau. C’est presque à un remake d’un mélodrame télévisuel que l’on assiste ici, tant les déplacements de caméra et les choix d’angles de vue significatifs ont été soignés. Et comme il se doit, l’exceptionnel accomplissement vocal reste au centre de l’entreprise.
Il serait difficile d’imaginer une meilleure distribution pour cet opéra célèbre entre tous. Cristina Gallardo-Domas (annoncée l’an prochain dans le Don Carlos genevois) s’identifie à Mimi au point de laisser une impression visuelle aussi forte que son chant : la mimique est saisissante, la consomption semble la ronger et la scène de la mort ne pourrait être plus pathétique, car elle ne porte aucune trace d’exagération ou d’exhibitionnisme vocal. Chez elle, le chant coule avec naturel, les aigus restent ronds malgré l’effort, et l’émission a le naturel du langage parlé. Marcello Giordani est un peu moins convaincant scéniquement, car on sent le ténor italien assez satisfait de lui à chaque instant. Pourtant, son parcours vocal est impressionnant et sa voix est une des plus belles actuellement dans le circuit ! De plus, son jeu un brin affecté et fat a quelque chose de touchant chez ce jeune poète raté qui aime prendre des poses mais ne comprend rien à ce qui se joue autour de lui. Elena Mosuc fait de Musetta un personnage moins pépiant que de coutume : le soprano est large, riche en nuances, et son chant dans la dernière scène vole presque la vedette à celui de l’héroïne, tant il sait se faire émouvant dans sa courte prière. Michael Volle, Cheyne Davidson et Laszlo Polgar complètent le quatuor des bohémiens avec une vitalité, mais aussi une vérité dramatique, qui ne se démentent jamais alors que les comparses, le chœur et le groupe d’enfants de l’Opéra se fondent dans les ensembles avec un sens de l’abnégation assez inhabituel pour être signalé ici. Dans un répertoire qui n’est pas forcément le sien, Franz Welser-Möst convainc pourtant sans réserve avec sa baguette nerveuse, précise, prompte à mettre discrètement l’accent sur les superbes trouvailles d’orchestration que recèle cette partition. L’orchestre le suit avec un enthousiasme sans faille et veille à donner à cette soirée réellement exceptionnelle une assise instrumentale qui vaut de l’or.
La mise en scène de Philippe Sireuil, plutôt sobre, passe bien à l’écran car le jeu scénique a été travaillé avec soin : le metteur en scène est en effet d’abord homme de théâtre, et cela se sent dans l’interaction des personnages. Il suffit de regarder, au début du 1er ou du 4e tableau, comment les déplacements sont gérés, comment les personnages réagissent les uns aux autres, comment l’espace est occupé pour saisir l’impressionnant travail de détail accompli en amont. Le décor, plutôt misérabiliste, fait également meilleure figure dans ce film qu’on peut recommander sans hésitation à l’amateur d’une relecture moderne pourtant respectueuse de l’original

La clemenza di Tito
Monté par Jonathan Miller dans le courant de l’hiver 2005, l’ultime chef d’œuvre de Mozart ne bénéficie pas d’une traduction scénique aussi enthousiasmante. Certes, le décor impressionnant d’Isabella Baywater fait plutôt bonne figure sur le petit écran, de même que les fabuleux costumes qu’elle a dessinés pour les cantatrices chargées de rôles féminins. Mais l’action est replacée dans les milieux élégants de l’Italie d’entre deux guerres avec smokings blancs, réceptions chic et papotages de salon. Ainsi racontée, l’intrigue ne fait pourtant plus sens car la modernisation de la transposition rend bien artificiels les rebondissements d’une histoire fortement ancrée dans les conventions du genre seria en vogue au 18e siècle. Pour une vision moderne pleinement réussie, il vaut mieux se tourner vers le spectacle monté par Kusej et Harnoncourt au festival de Salzbourg en 2005…
Néanmoins, vocalement, le spectacle zurichois emporte la palme sur l’illustre institution autrichienne ! Il partage avec Salzbourg le même Sesto, alias Vesselina Kasarova, qui réussit l’exploit de chanter avec encore plus de punch et de précision dans le petit auditorium zurichois. Son Sesto est tout simplement éblouissant, que ce soit dans la maîtrise de la vocalise, dans l’impeccable tenue de la ligne de chant, dans la ‘morbidezza’ de ses longues plaintes après la trahison (son long air d’adieu à Titus restera une des grands heures du film d’opéra…), ou encore dans l’impeccable jeu scénique qui fait rapidement oublier le travesti. Liliana Nikiteanu dans l’autre rôle travesti est scéniquement moins à l’aise, mais son Annio est vocalement bien en place et son soprano assez grave fait preuve d’un aplomb suffisant pour redonner du poids à ce personnage quelque peu sacrifié par Mozart en dépit de son importance dramatique. Eva Mei est une Vitellia plus légère que de coutume : pas de grands effets vocaux, ici, mais un travail tout en finesse sur la perversion de cette âme travaillée par le remords et l’ambition. Le chant, au lieu de se faire démonstratif, reste plutôt en retrait, comme pour mieux rendre sensible l’émoi intérieur de cette femme blessée qui se sert impitoyablement de ses proches comme d’instruments destinés ; cette fracture intérieure, qu’une voix superbement malléable exprime de troublante façon, donne un surplus de véracité au revirement final, qui n’a jamais paru aussi naturel et logique qu’ici. Malin Hartelius donne à Servilia un profil accusé, tout en restant vocalement en deçà de ses possibilités pour faire contraste avec les accès de fureur maîtrisés à l’extrême de Vitellia. Et Titus est campé par Jonas Kaufmann, un ténor qui non seulement vocalise comme un dieu, mais se comporte comme un top-modèle de la meilleure veine. Le personnage est viril, il séduit par sa beauté physique et ses allures de jeune premier, et son timbre dispose juste du mélange idoine de vaillance agressive et de suavité amoureuse pour traverser l’intrigue sans faire douter une seule seconde de la sincérité des sentiments qu’il exprime. Sans aucun doute, voilà le Titus de sa génération.
Franz Welser-Möst dirige un Mozart plutôt romantique, avec un orchestre dont l’effectif reste imposant pour un ouvrage de cette époque ; mais si les tempos sont plutôt larges et riches en effets dramatiques, la transparence de l’étoffe orchestrale et la fluidité du flux musical parviennent à nous convaincre que cet inattendu retour mozartien au genre dépassé de l’opéra seria était peut-être révélateur d’une nouvelle orientation qu’eût pu prendre le compositeur s’il eût vécu quelques années de plus. Car, dans cette interprétation, on sent déjà poindre une sensibilité musicale qui saura faire la part belle à l’expression musicale des fractures intérieures d’individus abandonnés par leur raison.

Eric Pousaz