Spécial Grand Théâtre
“Orphée“ selon Glück et Berlioz

Grâce au travail de réhabilitation entrepris par Berlioz, Glück est revenu sur le devant de la scène.

Article mis en ligne le mai 2010
dernière modification le 20 juin 2010

par Pierre-René SERNA

En compagnie de Beethoven et de Weber, Gluck fut pour Berlioz l’un des ressorts de sa vocation musicale. Mais au milieu du XIXe siècle, Gluck est alors un musicien dont le répertoire a passé de mode, sauf pour le parodier (quand Orphée aux Enfers d’Offenbach ne désemplit pas aux Bouffes-Parisiens). C’est donc à un travail de réhabilitation et de transmission que Berlioz s’attelle en 1859, avec l’aide de la cantatrice Pauline Viardot, pour remettre sous les feux de l’actualité le réformateur de la tragédie lyrique française.

Grâce à la Viardot, avec toute l’autorité d’une diva alors au zénith, il suscite ainsi l’initiative de monter Orphée au Théâtre-Lyrique (actuel Théâtre de la Ville, place du Châtelet à Paris). Et c’est pour elle, et sa voix de contralto, que Berlioz, chargé du travail de révision, décide de revenir à la version de Vienne (Orfeo ed Euridice, 1762, où le rôle principal est chanté par un castrat alto) oubliée depuis le temps où Gluck avait adapté en français Orphée et Eurydice, en 1774, pour Paris et un ténor. De fait, il s’essaye à rassembler le meilleur des deux versions, polissant les raccords, modifiant le livret en conséquence, revenant aux sources et tâchant de supprimer les ajouts anonymes et erreurs de copie qui avaient fini par défigurer l’ouvrage au fil du temps ; mais y portant aussi sa griffe, et les traits inhérents aux désirs de Viardot et aux impératifs du théâtre.

Hector Berlioz

Il s’en explique en détails dans son ouvrage À travers Chants, sans toutefois citer sa participation. Singulièrement, c’est à cette refonte que l’opéra doit sa postérité, au point qu’il s’est ainsi longtemps perpétué, le plus souvent sur un livret italien traduit du français et sans mention de l’auteur des remaniements. À notre époque actuelle du regain d’intérêt pour les œuvres originales, les deux versions de Gluck ont été justement remises à l’honneur, et celle de Berlioz, intitulée simplement Orphée (chacune des trois versions se distinguant ainsi par un titre différent), a retrouvé ses attributs que John Eliot Gardiner juge “ admirables ”, désormais entérinés par une édition critique de la New Berlioz Edition chez Bärenreiter.

L’Orphée de Berlioz s’appuie essentiellement sur la version parisienne de Gluck, surtout pour les scènes où le personnage principal se tait. La ligne de ce rôle retient en revanche la tessiture du castrat de la version italienne ; reprenant cependant celle du ténor, tantôt originale, tantôt à l’octave supérieure ou parfois à un niveau intermédiaire, dès qu’il chante avec Eurydice et Amour. Mais les paroles et l’instrumentation reviennent en général à la version française. Le changement le plus important opéré par Berlioz est celui du découpage : passant de trois à quatre actes, la scène des Enfers et celle des Champs-Élysées formant deux actes distincts. Par rapport aux originaux, la partition est toutefois amputée de la danse de l’acte II, des ballets et des chœurs terminant l’acte III. Berlioz, du reste, se désolera de ces coupures, imputables au manque de moyens du Théâtre-Lyrique. Pour le chœur final, il a donc été fait appel à un autre tiré d’Écho et Narcisse, du même Gluck.

Pauline Viardot peinte par Ary Scheffer en 1840
Huile sur toile. Musée de la Vie romantique, Paris

Bien qu’il s’en défende, Berlioz n’en a pas moins retouché à différents endroits l’instrumentation originale, au vu des nécessités des orchestres de son temps et certainement de ses goûts. On notera aussi qu’il abandonnera à son disciple Saint-Saëns, une réorchestration de l’air “ Amour, viens rendre à mon âme ”, que Viardot souhaite et qu’il se refuse à pratiquer. Bref, une œuvre autre, un opéra qui fait la part quasi exclusive aux voix féminines (les trois solistes, Orphée, Eurydice et Amour), et doit presque plus à Berlioz qu’à Gluck. Comme tout arrangement signé d’un grand compositeur.

Les représentations qui se déroulent à partir du 18 novembre 1859, connaîtront un succès retentissant. Au point que jusqu’en 1863, l’opéra reviendra cent trente-huit fois à l’affiche. L’objectif est atteint, et Gluck définitivement remis à l’ordre du jour. Il ne le quittera plus. À telle enseigne que dans la foulée de cet accueil favorable, Alceste est à son tour programmé, en 1861, à l’Opéra de Paris cette fois, avec les mêmes maîtres d’œuvre. Puis, en 1866, le Théâtre-Lyrique demande à Berlioz de “ présider aux études ” d’Armide. Projet qui, lui, n’aboutira pas (sauf peut-être à travers la partition éditée plus tard par Saint-Saëns, collaborateur du projet, comme il le fut pour Orphée et Alceste)*.

Pierre-René Serna

* Pour approfondir le sujet, comme d’une manière générale l’esthétique de Berlioz en rapport avec Gluck ou pas, nous ne saurions trop recommander la lecture de notre ouvrage « Berlioz de B à Z » (aux éditions Van de Velde).