Sur les scènes parisiennes
Paris : “Walkyrie“ sans cris

A l’opéra : la WalkyrieMagdalenaLa Forêt mouilléeBéatrice et BénédictFrancesca da Rimini.

Article mis en ligne le juillet 2010
dernière modification le 20 août 2010

par Pierre-René SERNA

Avec la Walkyrie, la Bastille poursuit la route de sa Tétralogie. Mais la
réussite apparaît moins complète que lors du précédent Or du Rhin.

Ni cris ni chuchotements, donc, ni, non plus, d’ivresse. Ce serait plutôt la demi-teinte qui prévaut dans cette Walkyrie. Pour le meilleur parfois, mais pas toujours… D’entrée, on goûte à nouveau la belle couleur d’orchestre, fluide et détaillée, sous la baguette fouillée de Philippe Jordan. Peu à peu cependant, et comme pour le précédent Or du Rhin mais en plus accentué, s’installe une dominante alanguie. Des tempos par trop retenus exigent une attention soutenue de l’auditeur – certes, enclin à apprécier les raffinements – quand un peu de vivacité aurait permis de sauver des scènes interminables où les protagonistes reviennent sans cesse sur leurs narrations. Écueil de l’œuvre, il est vrai… et l’absence d’indications métronomiques des partitions de Wagner laisse la voie libre. Mais on se lasse de moments sans fin, que ne rachètent pas des accélérations soudaines ponctuant les chutes de scènes ou de rideau. Il s’agit en outre d’une coutume interprétative fréquente dans ce répertoire, dont cependant Hans Richter, à la création (d’après les chronométrages d’époque), Clemens Krauss ou Pierre Boulez plus près de nous, ont montré qu’on pouvait s’abstraire.
C’est donc beau… et pesant. Il en serait de même de la distribution vocale, chacun de ses constituants, à des degrés divers, choisissant une expression sans excès ni débordements. La Brünnhilde de Katarina Dalayman et la Fricka d’Yvonne Naef soutiennent une ligne ferme, tout comme le Siegmund de Robert Dean Smith. Ce dernier montrant toutefois des signes de fatigue passant la soirée. À l’instar de la Sieglinde de Ricarda Merbeth, mais qui, elle, manifeste immédiatement une émission flottante appelée à s’accentuer. Quant au Wotan de Thomas Johannes Mayer, il s’avère léger, de timbre et de volume, avec lui aussi quelques imprécisions dans la projection. Beau et homogène plateau, en revanche, que celui réunissant la cohorte des Walkyries, dans l’élan d’ensemble comme dans les interventions individuelles. Le tout se révélant cohérent et adapté, suscitant l’adhésion, à défaut de l’enthousiasme.

« La Walkyrie » avec Robert Dean Smith (Siegmund) et Katarina Dalayman (Brünnhilde).
Crédit : Opéra national de Paris / Elisa Haberer

La mise en scène serait du même ordre. L’équipe réunie autour de Günter Krämer reste bien entendu celle de l’Or du Rhin. Mais autant ce premier volet était animé d’une vie presque de chaque instant, autant ce deuxième chapitre déroule des passages à vide, dans de longues scènes où les protagonistes s’en tiennent à des gestes convenus.
Les décors eux-mêmes versent dans la nudité – pourquoi pas ? – pour ne prendre consistance qu’aux moments clefs, avec ici une évocation d’un joli printemps d’arbres en fleurs (fin du premier acte), là une assemblée en arrière-fond dans l’attente de la catastrophe promise (fin de l’opéra). Des Walkyries agitées et grimées en infirmières, des hommes ensanglantés et tout nus (eux aussi) figurant des cadavres destinés aussitôt à ressusciter, des groupes paramilitaires tout de vert-de-gris (Farc sud-américains ? soldats israéliens ?) qui s’acharnent à occire de paisibles civils… donnent quelque relief sur scène lors de fugaces occasions. Trop rares et un peu gratuites… À l’image d’une soirée écoulée sans désagréments, et sans véritables traits saillants.

Magdalena sonorisée
Le Châtelet paraît actuellement se faire une vocation d’œuvres lyriques de demi-caractère oubliées. C’est ainsi qu’après Treemonisha de Scott Joplin vient le tour de Magdalena d’Heitor Villa-Lobos. L’intitulé stipule “A Musical Adventure”, car l’œuvre fut composée en 1948 par le musicien brésilien pour un théâtre façon Broadway de Los Angeles, sur un livret en anglais. Nous sommes à mi-chemin entre “musical” et opéra, sachant par ailleurs que Villa-Lobos a réutilisé certains de ses thèmes musicaux antérieurs (Bachianas brasileiras n°4, Canção do Marinheiro, A maré encheu…) associés à d’autres écrits pour l’occasion. Il en résulte une œuvre inclassable, qui va de la simple chanson à des ensembles complexes, et d’un orchestre en forme de bande-son cinématographique à un autre de style symphonique. Mais l’intérêt musical croît, jusqu’à des pages finales en forme de choral au sentiment mystique. Car la trame est également particulière, plantée dans une Colombie post-coloniale, avec une intrigue amoureuse (évidemment !) sur fond de valeurs religieuses et de rébellion contre l’esclavage. Un double message, donc.
L’ouvrage méritait assurément d’être redécouvert, après le travail de reconstitution réalisé il y a peu d’années aux États-Unis par Evans Haile (voir l’entretien avec Marcel Quillévéré dans le numéro de mai de Scènes Magazine). Au Châtelet les conditions seraient réunies pour une restitution gratifiante, n’était une, fondamentale : le respect de l’exigence lyrique. Nous voilà ainsi transportés dans une sorte de spectacle de variétés avec amplifications et haut-parleurs qui annihilent toute subtilité musicale. L’œuvre ne fut pas écrite ainsi ! ni même pour Los Angeles. Le montage de Kate Whoriskey, venue elle aussi des États-Unis, tombe dans le même travers : avec décors et costumes bariolés, des ballets incessants à la manière de l’entertaiment de l’autre côté de l’Atlantique. Difficile alors de croire en des personnages révoltés, avec fusils et tout l’attirail nécessaire, qui se prennent à danser !… En dépit de tout cela, la partie musicale satisfait pleinement, avec une distribution vocale de premier ordre, elle, très lyrique (Marie-Ève Munger, Aurélia Legay, Mlamli Lalapantsi, François Le Roux, qui normalement n’ont nul besoin de microphones), et un excellent orchestre, celui de la région espagnole de Navarre, sous la battue quelque peu automatique, il est vrai, de Sébastien Rouland.

Forêt mouillée
Le festival Victor Hugo et Égaux, sous l’égide d’Arnaud Laster et de Danièle Casiglia, officie tous les ans à Paris et dans sa région, proposant des manifestations théâtrales centrées sur ce monstre de la littérature. C’est dans ce cadre que s’inscrit la Forêt mouillée, comédie lyrique de Fernando Albinarrate, en création mondiale dans la salle Rossini, ancienne orangerie de ce charmant hôtel particulier où siège désormais la Mairie du IXe arrondissement. Le livret reprend le texte de la pièce éponyme d’Hugo, avec quelques légères coupures (et l’appoint savant de Laster, spécialiste s’il en est). Cette pièce, tirée du recueil Théâtre en liberté, serait un manifeste écologique avant la lettre, qui confronte délicieusement un jouvenceau un peu niais à un moineau, un paon, un papillon, une violette, un lys, des arbres et des frelons. Un ordre joyeusement en délire, pour paraphraser l’un des vers. Albinarrate l’a serti d’une musique à la fois enlevée et subtile, “plus proche de Bernstein que de Boulez”, comme lui-même s’en revendique.

Dans le cadre du festival Victor Hugo et Egaux : « La Forêt mouillée »

Malgré la direction vigilante et soutenue du compositeur, la restitution de l’œuvre reste encore perfectible, du côté du chœur, celui Universitaire de Paris, et de la douzaine d’instrumentistes, mêlant professionnels et élèves du Conservatoire d’Évry. Mais on imaginerait difficilement une répartition vocale plus idoine : le ténor de beau style Antonel Boldan, le haute-contre efficace Julien Marine – seuls à n’être pas Argentins, comme Albinarrate, l’un Roumain l’autre Français –, la soprano conquérante Anahí Scharovsky, la mezzo Marta Blanco, la soprano María Victoria Gaeta, le baryton Gabriel Vacas, qui tous allient grand talent et métier sûr. On reste aussi ébahi devant l’abattage que manifestent les chanteuses (à mettre au compte de leur verve sud-américaine ?). Et n’omettons pas l’art déclamatoire du récitant Jean-Paul Zennacker. Bref, une prometteuse réussite, qui pour s’accomplir demanderait à être reprise dans une véritable mise en scène, que ne compense pas tout à fait l’animation concoctée par la pétulante Marta Blanco.

Béatrice à l’école
Le Conservatoire du XIIe arrondissement de Paris présente Béatrice et Bénédict à l’Espace Reuilly. Face à la complexe partition de l’opéra-comique de Berlioz, le travail préparatoire a nécessité neuf mois. Toute l’année scolaire. Le résultat, qu’il convient d’apprécier en conséquence, est à sa mesure : avec les imprécisions de musiciens encore verts, mais un bel enthousiasme et une réelle conviction. Jean-Michel Ferran, par ailleurs directeur du Conservatoire, dirige attentivement. La mise en scène de Didier Henry s’avère appropriée, avec des gestes étudiés, de jolis costumes à la façon romantique, et deux plateaux de part et d’autre de l’orchestre (en l’absence de fosse). On regrette alors d’autant des modifications des dialogues parlés (comme de la musique, au reste), aussi malvenues que mal faites. Mais retenons les deux rôles-titres, avec les bonnes voix de Clotilde Cantau et d’Édouard Bouchy-Lucotte, et un chœur plein d’ardeur. Ce dernier assurément mieux présent que celui du même Béatrice offert en février à l’Opéra-Comique.

Francesca da Rimini
Rachmaninoff avait écrit un opéra, Francesca da Rimini, d’après Dante, dans ses premiers temps de compositeur, mais qui était resté dans les cartons après une création confidentielle en 1906. Le concert donné à la salle Pleyel par l’Orchestre philharmonique de Radio France, constitue donc une véritable résurrection. Et même une révélation, pour la force des parties chorales du prologue (servi avec flamme par le Chœur de Radio France) et les beaux élans de lyrisme de ses personnages. Une facette autre de Rachmaninoff, celle d’un grand tempérament lyrique que ses concertos et symphonies ne laisseraient pas deviner. Le plateau vocal réuni pour l’occasion semble idéal, avec Ana Aglatova, Mikhaïl Gubski, Vitali Panfilov et Sergei Leiferkus, autant de chanteurs à technique sûre et à l’art accompli. L’autorité de la direction d’Alexander Vedernikov achève d’emporter le souffle – et quel souffle !
En première partie de concert, le bref poème symphonique de Scriabine, Rêverie, et le Concerto pour violoncelle de Nikolaï Miaskovski (écrit en 1945), sont d’autres pages injustement ignorées ; dans une esthétique profonde pour la première, et élégamment néoclassique pour la seconde.

Pierre-René Serna