Sur les scènes lyriques parisiennes
Paris, Opéra : L’adieu au “Roi“

Fin de saison à l’Opéra de Paris, sous le signe de l’audace et de l’exigence.

Article mis en ligne le septembre 2009
dernière modification le 30 septembre 2009

par Pierre-René SERNA

Le Roi Roger (Król Roger) signe à la Bastille la dernière grande production lyrique de la saison de l’Opéra de Paris (bien qu’il y ait une sorte d’appendice ; voir plus loin Am Anfang). Et aussi de Gerard Mortier, le roi de la grande maison parisienne, avant de l’être au Teatro Real madrilène. Une espèce d’adieu à Paris qui synthétise le style de Mortier : audacieux et exigeant.

L’opéra de Karol Szymanowski (1882-1937) ne fut jamais représenté en France, hors de rares versions de concert. Le moment semble donc propice, puisque Szymanowski bénéficie depuis peu d’un retour après l’oubli qui a suivi sa disparition. Le compositeur polonais a connu une vie assez cosmopolite qui a vu sa musique jouée à Paris, en Allemagne ou à New York. Le Roi Roger (1926) constitue son unique opéra, si l’on excepte deux autres essais dans sa jeunesse plus ou moins reniés. On peut le considérer comme son œuvre la plus accomplie, avec le Stabat Mater de peu postérieur. Le style, toujours tonal, rappellerait Richard Strauss, Ravel ou Scriabine, avec un orchestre exubérant et un chant régulièrement mélodique qui le distingue de ses contemporains. Mais cette musique se révèle plus travaillée qu’affirmée, et durant l’heure et demie de sa durée, la grande inspiration se cherche. Il faut y voir un moment important de la musique du XXe siècle, certainement, davantage qu’un chef-d’œuvre de cette époque comme Wozzeck ou d’Oedipus Rex. Quoi qu’il en soit, l’opéra mérite d’être découvert et présenté au public – comme cela se vérifie actuellement sur d’autres scènes internationales.
À la Bastille, la production atteint une sorte de sommet. Il est difficile d’imaginer plateau vocal plus idoine, avec le legato évanescent d’Eric Cutler (le Berger), le lyrisme effréné d’Olga Pasichnyk (Roxana) et, surtout, la voix tout à la fois irradiante et subtile de Mariusz Kwiecien (le Roi Roger). Le chœur et l’orchestre se prennent de passion sous la battue énergique de Kazushi Ono. La mise en scène revient à Krzysztof Warlikowski, reconnu pour les réussites de ses précédents Iphigénie en Tauride et l’Affaire Makropoulos en ce même Opéra de Paris. Pour présenter l’ouvrage lyrique de son compatriote, il remet au goût du jour cette trame alambiquée d’un roi médiéval de Sicile séduit par un éphèbe prophète d’un dieu grec ou chrétien – on ne sait – sur fond donc de relents mystiques et homosexuels. Tout tourne autour d’une piscine ponctuée d’images projetées et de claires références cinématographiques (Théorème de Pasolini entre autres), mais sans réalisme, comme en un rêve ou un cauchemar d’où surgissent les fantasmes et les chimères. Sur la fin, le prophète se cache derrière un masque de souris de dessins animés, ultime dérision d’un monde d’illusions. Un frisson de scandale parcourt une partie du public, peut-être parce qu’il y retrouve ses propres troubles inconscients. C’est dire que la psychanalyse est partie intégrante du spectacle, en parfaite concordance avec l’esprit de l’œuvre et de son temps (celui de Freud), accompagné comme toujours avec Warlikowski d’une nette direction d’acteurs, de lumières et de décors méticuleusement réglés. On ne sait si Szymanowski aurait aimé, mais il est sûr que la production traduit le plus intime de ses obsessions.

« Le Roi Roger » à Bastille, avec Mariusz Kwiecien (Le Roi Roger), Olga Pasichnyk (Roxana).
Crédit : Ruth Walz / Opéra national de Paris

Pastorale et bergeries
Autre histoire de berger et autre découverte parisienne, Pastorale est étrennée scéniquement au Châtelet. L’opéra de Gérard Pesson n’avait jamais été représenté, même s’il fut créé à Stuttgart en 2006 en version de concert (pour raison de grève), à la suite d’une commande de l’Opéra de la ville. Le Châtelet a passé commande pour sa part de deux “chansons” intégrées à cette nouvelle version et destinées à deux chanteurs de variété au nom paraît-il connu. Il a été aussi fait appel à Kamel Ouali, chorégraphe d’émissions télévisuelles grand public. Jean-Luc Choplin, le directeur de la maison, entend ainsi poursuivre sa route d’abolition des frontières entre spectacles savants et populaires. Une intention louable. Si ce n’est qu’elle s’assortit d’une manie – que nous ne cesserons de dénoncer : l’intromission de microphones, pervers, au coin des cheveux ou d’un petit filin discret porté par les chanteurs. Dans ce cas, il faut croire que cette disposition a reçu l’aval du compositeur, mais on doute que l’œuvre fut ainsi conçue, puisque hors cette sonorisation il n’y a aucun traitement électroacoustique dans son œuvre. Donc, l’agacement du mélomane un tant soit peu exigeant prélude malencontreusement au spectacle.
La musique de Pesson joue elle – paradoxalement – d’infinies délicatesses, dans une instrumentation parcellaire où les timbres sont souvent pris à contre-emploi, entre boîtes à musique (vous savez, ces joujoux pour enfants ou pour touristes), percussions inattendues (serinettes, appeaux, gonfleurs à matelas…), frottements, pizzicatos et glissandos. Les 41 musiciens de la fosse font ainsi leurs sonorités disséminées. Ils soutiennent une bonne dizaine de solistes, qui eux non plus n’interviennent qu’à tour de rôle, dans une sorte de récitatif décalé – une fois encore ! – de Pelléas. Nul aria et encore moins de grand ensemble. Les brefs instants de lyrisme, si l’on peut dire, reviennent aux dites chansons, ajoutées pour l’occasion ou d’origine à l’œuvre. La soirée s’ébroue donc un peu lancinante en dépit de ses joliesses fugaces, car on reste loin des dissonances de règle dans la musique contemporaine des années 70, mais sans réel ressort, si ce n’est consistance. Pierrick Sorin, dont on avait goûté l’imagination vidéographique dans La Pietra del paragone en ce même Châtelet, est chargé de mettre en scène. Une parfaite réussite, avec un plateau vivant, coloré et mouvant sans cesse – bravo à la splendide chorégraphie d’Ouali ! Si ce n’est qu’elle n’éclaire guère cette trame tirée par Pesson lui-même du roman fleuve du XVIIe siècle, l’Astrée, avec ses personnages grimés en bergers et leurs amours enrubannées. Sur la scène, tous s’acquittent néanmoins, crédibles de jeu et de voix (on n’oserait dire de chant). Citons, au hasard de la hiérarchie de l’affiche : Judith Gauthier, Olivier Dumait, Ivan Geissler et Marc Labonnette, chanteurs éprouvés des scènes lyriques, baroques ou de province, s’ajoutant aux deux “artistes” de variété qui dans ce contexte ne détonnent pas le moins du monde. Le Chœur de Châtelet et l’Orchestre de la région Centre-Tours semblent pareillement en phase sous la baguette, que l’on sait de réputation experte, de Jean-Yves Ossonce. (On relèvera, en passant, un programme de salle intelligemment construit, comme toujours dans cette maison.)

« Au commencement / Am Anfang »
Crédit : Charles Duprat / Opéra national de Paris

Au commencement et pour finir
“Au commencement” dit paraît-il la Bible dans ses premiers mots. C’est le titre choisi, en allemand (Am Anfang), par Anselm Kiefer pour son œuvre présentée à la Bastille et qui clôt définitivement sa saison. On ne se risquerait pas à parler d’opéra, puisque de chant il n’est guère question, et puisque – pour qui ne le saurait – Kiefer est un plasticien, et parmi les plus reconnus. Au reste, l’ouvrage était annoncé dans le programme de saison comme une “installation” pour marquer les vingt ans de la Bastille. L’artiste concepteur avait même songé un temps faire entrer les spectateurs par la scène, pour leur offrir une vision changeante de son décorum. Projet en l’état abandonné, pour diverses raisons pratiques ou techniques. C’est donc de manière conventionnelle, sur son fauteuil, que l’on découvre le spectacle. Kiefer utilise tout l’immense plateau, à nu et sans autre limite que les murs qui l’enserrent ; il est parsemé de hautes tours rectangulaires, accumulation de cubes en équilibre quasi instable, couleurs de béton prématurément vieilli ou détérioré, sous des lumières grises et abruptes. Avec quelques personnages de même ton, et ainsi dès l’abord indistincts, qui s’obstinent de part et d’autre de la scène à bâtir un petit muret de briques, détruit d’une pichenette en fin de soirée, et les deux protagonistes principales, une récitante (sonorisée ! Geneviève Boivin) et une danseuse (Geneviève Motard) qui font les cent pas, sereines ou subitement affolées, le décor est planté et ne variera plus au cours de l’heure et demie de la soirée. C’est plutôt beau, esthétiquement, et laisse l’imagination vagabonder au fil des grandes tirades déclamées extraites de l’Ancien Testament, et de la musique. Car s’il ne s’agit pas d’opéra, l’œuvre reprend une tradition presque aussi ancienne : le mélodrame, qui depuis Rousseau et Benda associe déclamation et fond musical. Celui-ci revient à l’orchestre et à la partition de Jörg Widmann, qui dirige, dans un langage de séduction chatoyante, de timbres miroitants de clarinette, harmonica de verre et accordéon obligés, parsemés de rares envolées. Ajoutons la chorégraphie de Blanca Li, et le tour est joué pour un spectacle hors norme qui donne à penser, sur la guerre et autres horreurs de l’espèce humaine, et qui recèle au final bien des envoûtements. Une création, certes. Mais d’un genre autre que celui de l’art lyrique. Comme un dernier petit signe, en forme de pirouette inventive, inclassable et hors catégories, de la part de ce grand imaginatif qu’est Gerard Mortier.

Pierre-René Serna